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郑玄书画

花甲从头 琴心悠扬

 
 
 

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六十有三,曾是农民,曾是工人,曾是大学生,曾是干部。自幼喜书爱画,十三岁跟隨国画家于桂中(若秋)先生习画。一生无大成绩。退休后旧画重提,乐在其中。 E-Mil :zlqq.good@163.com 博客:郑玄书画 QQ:2404300968

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引用 引用 我跟着袁武学到了什么  

2010-12-05 20:49:41|  分类: 艺术欣赏 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 2010.12.5此篇文图并茂,可反复详读、细细品味。

引用

绘画人生引用 我跟着袁武学到了什么

 

引用

纪保超绘画艺术我跟着袁武学到了什么
 

每次看袁武的画,都令我为之心动,我最为心动的是他画中的温润和醇厚。有一位哲学家说,中国文人至高的人格境界是玉的境界。那么我想套用这一句式说,中国画的一个极高的境界也是玉的境界。我之所以不说是至高,是因为至高则莫能出其右了,而审美多元的当下,说一种境界是至高难免会有武断之嫌。但无论如何,我看袁武的画,就如同而对一块美玉,唏嘘把玩,爱不忍释。

袁武的画的确如一块美玉,绝无渣滓,温润晶莹。我想,直觉上的印象表述难免玄虚,那么,袁武作品的美玉品性是怎么传递出来的呢?概略的讲,是他的墨的强烈黑白对比,色的滋润晕染。下面分而述之:

一,别具一格的死墨法

传统的意笔水墨最为擅长描绘的是淡远意境,用墨极省,所谓淡烟轻岚。近现代的人物画家倒是在西画黑白调子的鼓励下,用墨量大了起来,但往往黑而浊,如陈政明,李伯安的画,都有此弊。

2010年08月20日 - 纪保超绘画艺术 - 纪保超绘画

 

这多半是因为直接以重墨塑型的原因,因为水墨作为软边语言,在塑型上有着先天的弱势,不能指哪打哪,控制不好便氤氲开去,一片狼籍。而袁武的重墨却用得很好,成了袁武的重要的水墨符号的“死墨法”在其画面中可谓具功厥伟。

2010年08月20日 - 纪保超绘画艺术 - 纪保超绘画

 

严格来讲,“死墨法”其实是破墨法的变种,是趁着底色未干或直接是湿纸未干之际,用浓重的墨涂抹绘就的。技术难度虽不大,但渗化的效果却极为漂亮。有一个关于袁武的专题片,名字便是“大墨人生”,我想,这大墨在很大程度上应该指的就是这大团的“死墨”吧。这浓重的黑色一下子就便把画给镇住了。这之后,无论画面上有再零乱的线和脏的墨色,都会被这“死墨”镇得乖乖就范,无法躁动。更何况,袁武的线和色本就不乱不脏呢。我读研时就模仿过袁武的“死墨法”,觉得这袁武实在聪明极了。

二,“出格”的滋润

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在写实性的西方绘画中,色彩的作用便一是塑型,二是借由笔触的表现。而中国画的色彩的表现功能比不上西画,因为国画中最具表现功能的用笔,大多是通过墨来运笔的,直接蘸着色运笔的不是很多,色在中国画中多用来渲染。而由于生宣的渗化特性使得这种渲染往往溢出形外,中国画不但不像西画那样以之为忌,反而视为生动滋润的手段,不但不介意其渗出格外,且有意渗之。南方浙派的水墨画多有此表征,所以才分外滋润。我们在袁武的画中也可处处见到这墨色的渗化。并且我们也可看出,这种渗化有时是袁武刻意造出的,而不是自然渗出的。我说出这个秘密的时候我记得同学艾青还诧异。后来我向她解释说:你看,如果真是自然渗出的话,那么为什么脸的外部渗得如此多,而脸部内部则分白处处呢。这显然是袁武的用意所在,他要让外部多渗出些以取得滋润效果,而在脸的内部塑造上却留出很多飞白以强调形体。

大家也能从我的几张老人头像上看出我为了取得滋润效果而有意把赭石晕染出脸部外围好远的地界。

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二, 惊人的人物神貌

在中国的画坛上,有几个画家的人物造型我是顶佩服的,一是于小东,一是忻东旺,一是袁武,这三位画家都有着挖掘人性深处的天才。相比之下,于和忻的人物造型更幽默甚至嘲谑,而袁武的人物造型更多的是突出了农民群体的憨厚和质朴。

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袁武画人的确有股子狠劲,抓住特征后便勇不可挡地下手,毫不留情。我觉得对人物的传神功力能达到上述的三位画家的不多,这需要天才,我知道,在我,是不具备这种能力的,至少说暂时,虽然有段时间也狠命地在人物形貌上强化练习,但功力终究不敌上述三贤。

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不过袁武相对于于小东和忻东旺来说又差一头地,因为中国画用笔随意,有时袁武过于率意的用笔使得对人物神采的挖掘方面有点荒疏了。

三,独特的造型刻画

我且不说袁武的整体造型趋向的圆(是的,他的确是把形体一心往圆里做,人物圆,山包圆,围墙圆,牛也圆),我这里想着重说一下袁武在人物面部刻画上的独特方法。好像是陈传席提醒袁武说,你画得太像油画了。我想,陈应该是就袁的面部刻画发言的。袁武在人物面部虽然用色浓重,甚至直接用干色涂抹,但他的面部刻画还是相当滋润透亮的,并不怎么太像油画。再说就是像油画又咋地啦,南海岩的画是最像油画的,照样能感人嘛。陈老爷子太多虑了。

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我研究袁武的面部刻画方法有很久了,我发现袁武在刻画的方法上与席勒的方式极有相通性,表现在他们在对面部结构的形体归纳方式上。你看,那额上的一圈弧线,那鼻梁高点的强调,就连面部的赭石皴擦也很相似(袁武从席勒画中学来的赭石干皴可以说是很精彩的,赭石干皴的作用一方面是强化了结构,二是丰富了细节,三是丰富了色彩,四呢,其本身的卷曲做为一个灰调子虚线便构成了与面部墨线实线的律动,所以经由赭石干皴后,整个面部顿然丰富起来)。于是我就断定袁武肯定借鉴过席勒的画法。席勒,作为用线的大家,能被中国画家借鉴是再自然不过的事情了,不过能学到席勒的对结构的露骨刻画的画家目前还只有袁武。下面就是我在学习这种结构刻画方法所画的几张画的局部:

2010年08月20日 - 纪保超绘画艺术 - 纪保超绘画

 四,诱人的飞白(留白)

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面部的留白一般是用来暗示高光的,但手法老辣的画家往往利用它来表现激情,表现在自由挥洒中,笔墨在纸上奔涌铺陈中所顾及不到的地方,显得分外自然而灵动。中国画家中擅长留飞白的画家有几个,如刘大为,如史国良。相比之下,刘大为的留白更随意,故而显 得灵动;史国良的却很写实,所以显得坚实。我也曾研究过史国良的留白,深深地钦佩史国良对造物的钻研达到了何等精深的地步。

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袁武的留白可以说是灵动与坚实兼而有之,毋宁说,他把这两种审美趋向都发挥到了一个极致,那额头部位松松散散的飞白和口唇部位新皮肤的幽幽亮光的结合往往能取得极为诱人的效果。袁武最令人钦佩的地方在于,他的留白处理得千变万化,莫可探寻其奥妙。我想,这便是画画进入化境的表现吧。我深感袁武留白的妙处,所以在平时的画画中也十分留意这一点。

 

当然,我在袁武的留白风格的基础上,加入了更多的费欣的结构方法,那便是在每个单元结构——“丘包”——的根部施以重色,使之圆转立体。

 

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五,长线,短线,干线,湿线。

袁武是一个画面的调控高手,他往往能将各种很矛盾的元素整合为一。例如那大团的死墨与清淡的墨色对比,那长长的极实的线与很琐碎的线的对比,那干干的沙溜溜的线与湿纸上渗得模模糊糊的线的对比。

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我们看这一幅画,我们会被这密密实实的碎线所感染,袁武的画面形式感很强,我想,他这次肯定又是借鉴了版画的处理方式。

客观来说,袁武的笔墨功夫是很一般的,他的线条功力可能只相当于三流画家的水平,他的独创的死墨法虽然很诱人,但技术难度很低。故而他每每用死墨来救场,用密密麻麻的短线来遮丑。但是袁武的画面控制能力绝对称得上是一流,这就已经足够了。就像林凤眠的笔墨功力一般,而他的画面的意境的营造的高度就不是一般画家能及了;米勒的油画技巧也只是二流,但他的画面中传递出的人文情怀和深厚的温情却绝非一般画家能比。

正因为袁武的笔墨功夫一般,所以在线条少的情况下袁武不免就要露怯。

例如他创作的《大山水》系列便暴露了这一不足。但即便这样,袁武的线条功夫也可以算得上当今人物画坛一线画家中较为不错的了。他的长锋狼毫长线笔笔中锋,也颇具立体感。

线条功力不逮的画家遮丑有几招,一便是用密密咂咂的线来造成整体效应(连黄秋园都如此做),二是少用线多用墨(林凤眠多如此);三是突出写实造型,通过黑白调子把线掩而不彰(毕建勋如此),四是趁纸湿而未干之际勾勒,取渗化的滋润线迹(周尊圣,袁武,蔡超均擅此)。其中第四种方法中袁武做得算是不错的,蔡超的湿线很一般,加之其画面俗气熏人,更连累了线。

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但这种湿线由于无力易滥,所以在袁武的画中也每每显出不足。

例如这幅抗洪图中便是,湿线画得很呆,但我说过,袁武是画面控制方面段位极高的高手,他在控制黑白灰节奏方面令人叫绝,故而这湿线的弊病也不太招人眼目了。

在湿线的运用上,我采取的不是长锋狼毫的中锋线的渗化,而是用魏碑笔法写就的线。

 

如果直接用干墨来画魏碑线条,往往会很干涩滞重,当然也可以像蒋兆和用较湿的墨来画,也能取得厚重的线条出来。我采取的则是在湿纸上写就,既润且厚。并且在湿纸上走线有一种独特的快感,那种重而焦的墨在湿纸上走动,渗开了,滋滋的,响声可闻。

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